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O Que os Manuais de Roteiro Não Ensinam

Manuais são ótimos para analisar um filme já escrito. Mas e quando nós encaramos uma tela em branco? Craig Mazin ajuda a resolver este problema.

Os manuais de roteiro e livros que analisam a estrutura de filmes são uma fonte inestimável de conhecimentos. Eu mesmo listo meus preferidos neste post. No entanto, ontem, e apenas ontem, eu tive contato com o episódio 403 do maravilhoso podcast "Scriptnotes", de John August e Craig Mazin, em que Mazin expõe o conteúdo de uma palestra recorrente dele sobre a gênese de um filme. Quando o autor de "Chernobyl" fala, a gente escuta. E para aqueles que não são fluentes em inglês, decidi passar aqui neste texto os principais pontos que Mazin tão sabiamente dividiu com seus ouvintes.


Para Mazin, estrutura não é dizer em que momento do filme deve entrar cada beat. Ao seguir os manuais passo a passo e focar antes de tudo na estrutura, arrisca-se a ter-se um péssimo filme que foi muito bem estruturado. Mazin defende que estrutura sólida é o fim de uma estória excelente, e não seu início.


Estrutura é "o sintoma da relação de uma personagem com um argumento dramático central".

Estrutura não é uma ferramenta, é um sintoma. Um excelente escritor não segue uma planta estrutural, ele segue a trajetória de uma personagem nas idas e vindas de seu relacionamento com um argumento dramático que tem ressonância com seres humanos reais, no mundo real.


Ele destaca que, por mais úteis que sejam os livros que analisam roteiros, em especial os manuais como Save The Cat!, Story e A Jornada do Escritor, todos eles compartilham do mesmo pecado: foram feitos a partir da análise de filmes já prontos, observando as similaridades estruturais entre estes filmes. Têm seu valor, obviamente, mas não explicam os porquês. Por que existe um incidente incitante? Por que precisa haver um Midpoint? Por que o protagonista passa pelo momento crítico que Blake Snyder chama de The Dark Night of the Soul?


Estes livros te dizem o que é cada beat, a importância deles na trama para quem assiste e concluem que praticamente todo bom filme age em conformidade com determinados paradigmas estruturais. Mas nenhum livro sobre roteiro de cinema, talvez com exceção do pai de todos, A Poética, de Aristóteles, e do maravilhoso - e brasileiro! - Manual do Roteiro, do Leandro Saraiva e do Newton Cannito, aborda as razões pelas quais um midpoint é necessário, ou por que um break into three ecoa tanto em quem vê um filme. Mazin faz isso de forma genial, usando uma abordagem hegeliana. Hegel foi um filósofo alemão conhecido, entre outras coisas, por seu estudo da dialética. E a abordagem dialética é a que Mazin aconselha na escrita de um filme.


A dialética começa basicamente por uma tese. Como toda tese, para sua validação - ou não - ela deve ser confrontada por sua antítese. A partir do conflito entre tese e antítese, chegamos à síntese, uma nova tese que leva em consideração as descobertas provocadas por este embate entre tese e antítese. A síntese no futuro tornar-se-á uma nova tese, que será confrontada por uma nova antítese, e assim segue a vida.


Este conflito funciona num filme porque nossa vida é um fluir dialético eterno. Estas são as transformações pelas quais passamos no mundo real. Amadurecer é confrontar nossas teses com suas respectivas antíteses, que o mundo constantemente nos apresenta. E é sobre este princípio básico que um filme se sustenta.


A narrativa, o roteiro, nos ajuda a nos mover por um mundo em mudança. Mas a estória, que dá base ao roteiro, trata desta uma mudança de estado, da tese até a síntese, passando pela antítese. Este conflito de forças existe em qualquer cena. A estrutura, portanto, é a decorrência natural deste processo, quando ele é bem feito.


São três os níveis em que esta mudança se aplica. O primeiro é interno, o que se passa dentro da personagem: pensamentos, sentimentos. Este nível perpassa praticamente todas as cenas. O segundo é o interpessoal, fala da mudança na relação entre personagens e, à medida que a estória avança, esta relação se redimensiona, sofre, alcança pontos altos e baixos. E, finalmente, o externo, a narrativa, o que acontece em volta das personagens, e que geralmente é uma linha reta, do início ao fim. Todas estas mudanças são feitas através de cenas, que seguem o modelo hegeliano.


Repetindo:


Em qualquer momento de um filme, em qualquer cena, tudo começa numa tese, que é confrontada por uma antítese, e depois dá origem a uma síntese, que se torna uma nova tese. E quem movimenta este ciclo é o escritor.

Quando se começa uma cena, existe uma situação envolvendo um ou mais destes três eixos de mudança - interno, interpessoal ou externo. O escritor dispara algo que fere o equilíbrio de ao menos um deels e começa algo novo.


E qual é a cola que mantém essas mudanças numa direção comum?


O tema.


Tema não é unidade, na forma aristotélica exposta em "Poética". Tema é o seu argumento dramático central. Ele pode ser clichê ou pode ser inovador, isso não importa. Um tema clichê pode criar um filme genial. Mas veja bem, um tema tem que ter um argumento que possa ser combatido. Um péssimo roteirista diz: "vou fazer um filme sobre amizade". Isso não é um tema, isso é um balão de ar, vago, sem efeito. Já um bom escritor diz: "vou fazer um filme sobre como homens e mulheres não podem ser amigos". Isto é um tema. Porque é um argumento central que você pode abordar, contestar. OK, é um tema super clichê, mas dele saíram filmes geniais como "Harry e Sally, Feitos Um Para o Outro" e "Lost in Translation", uma infinidade de filmes medianos, como "O Casamento do Meu Melhor Amigo", e alguns medíocres como "Friends with Benefits".


A pergunta que subsidia o escritor na definição de seu tema é: "por que este filme precisa existir?"

Vamos fazer o caminho da ideia ao tema e, por fim, ao roteiro, porque nem sempre a gente encontra o tema antes de ter uma ideia. Isso é normal, o processo criativo pode ser meio caótico e é muito particular. Mas vamos ao exercício.


A ideia: um peixe tem que encontrar outro peixe na vastidão do oceano. Ideia maneira. Dá caldo. Agora, que temas ecoam mais fortemente com esta ideia?


Vamos ao argumento central número 1: "se você tentar de verdade, você pode encontrar qualquer coisa", até mesmo um peixe específico no meio de um oceano. Ou então o argumento 2: "às vezes, o que nós procuramos é justamente aquilo de que precisamos nos livrar". Vamos ao argumento 3: "você não pode encontrar a felicidade lá fora, você tem que encontra-la em si mesmo".


Beleza, três ideias, uma um pouco mais interessante que a outra. Mas vamos tentar um quarto argumento central: "não importa o quanto você se prenda a quem você ama, em algum ponto da vida você tem que deixa-lo ir embora".


Opa, aí está um argumento que pode ressonar com minha ideia inicial e criar um filme com que todos se identifiquem. Quem não precisa, em algum momento, exercer o desapego de quem se ama? Filhos, namoradas, um animal de estimação, um avô que está morrendo, uma amizade co-dependente. Desde muito jovens nós passamos nossas vidas aprendendo a nos desapegar de quem amamos. Clichê demais, já virou até ditado ruim - se você ama de verdade, deixe-o ir. Mas veja bem como ressoa lindamente com a ideia de um peixe procurando outro no meio do oceano. Automaticamente você, o autor, sabe que um peixe vai encontrar o outro, depois de uma batalha ferrenha contra os terrores do oceano, e assim mesmo terá que deixa-lo ir. Olha que final maravilhoso você encontrou, apenas casando a ideia certa com o tema certo, com o argumento dramático certo!


Isso é estrutura temática. Preste bem atenção:


Na estrutura temática, o propósito da estória é tirar seu protagonista de um estado de ignorância em relação à verdade do seu tema até o ponto em que este protagonista se torna a personificação do tema, e esta transformação se dá por meio da ação.

A gente começa com seu protagonista no mundo ordinário, você já leu isso milhões de vezes. Ordinário não quer dizer mundano, apesar de algumas vezes as duas classificações se encontrarem. Mad Max começa completamente despirocado, por exemplo. Ordinário quer dizer um estado de ignorância do seu protagonista em relação ao tema. Aliás, mais do que ignorância, o seu protagonista precisa acreditar no oposto do seu tema. Isso é o que torna sua jornada tão preciosa e difícil. Herman Hesse, no seu maravilho livro